Марксизм об искусстве и «искусстве ради искусства»

Пример современного буржуазного искусства, отражающего идейное разложение буржуазии.

Марксизм требует применения материалистического метода к объяснению всех форм общественного сознания, — все они, не исключая и самых высших, наиболее удаленных от материального базиса, должны быть выведены из общественного бытия. Между тем, это дело нелёгкое, — ибо зависимость надстройки от базиса в данном случае осуществляется лишь через посредство цепи промежуточных звеньев, — высшие формы идеологии — искусство, религия, философия определяются экономикой по преимуществу не прямо, а через посредство вырастающих на основе материальных отношений производства классов и их психологии, а равно государственных и правовых форм. Вот почему наиболее удаленные от экономического основания надстройки кажутся на первый взгляд совершенно от него независимыми.

Но как ни запутана и опосредствована рядом промежуточных звеньев связь между материальным производством и искусством, — эта связь существует; выяснение характера этой связи и является задачей материалистического понимания истории. В этом отношении больше всего сделано основоположником марксизма в России, Г. В. Плехановым, — его труды об искусстве являются краеугольным камнем марксистской эстетики (науки об искусстве).

Понимание той истины, что искусство не может быть понято вне общества, в котором оно развивается, что ключ к пониманию «художественного развития» (Маркс) дает проникновение в законы общественной жизни, — не укрылось и от наиболее крупных эстетиков буржуазии. Так, согласно французу Тену:

«…Творения человеческого духа, подобно произведениям природы, могут быть поняты лишь в связи с окружающей их средой». Всякое художественное произведение есть выражение умонастроения своей эпохи и среды, ее нравов, мировоззрения и т. д. Поэтому «художественное произведение определяется совокупностью общего состояния умов и нравов окружающей среды».

Состояние среды обусловливает не только расцвет или упадок искусства, но даже и его характер в ту или иную эпоху; именно благодаря этому мы видим «в определенные эпохи и в определенных странах развитие в художественных школах то идеализма, то реализма, то чутья рисунка, то любви к краскам».

Так, например, «нельзя рассматривать искусство эпохи Возрождения (Эпоха XV—XVI веков в Италии, отличавшаяся блестящим расцветом наук и искусств. В основе его лежал подъем капиталистического хозяйства (торговый капитал).)  как результат счастливой случайности; оно безусловно не было игрою судьбы, выдвинувшей на мировую сцену более одаренных голов, необыкновенным урожаем гениальных живописцев». Нет, гениев и талантов всегда рождается одинаковое количество. Все дело в том, есть ли подходящие условия для развития их дарования. (Тен «Лекции об искусстве»)

Французский писатель «…стремится установить известную закономерность в развитии истории искусства, повторяющуюся везде и всегда, и рассматривает искусство, как проявление общественной жизни». (Федоров-Давыдов — «Марксистская история изобразительных искусств»)

Однако, последних движущих сил «художественного развития» Тэн вскрыть не в состоянии, ибо действительная «анатомия гражданского общества» остается для Тэна книгой за семью печатями, — он не ищет ключа к этой анатомии вслед за Марксом в общественной экономии. У Тэна всякое явление в области истории изобразительных искусств сводится, в конце концов, к «общему состоянию умов и нравов» данной эпохи. Но Тэн и не ставит вопроса, чем же, в свою очередь, определяется это «состояние умов и нравов», — вопроса, разрешаемого только с точки зрения открытого Марксом материалистического понимания истории. Эстетики-марксисты и начинают свое исследование там, где вынуждена остановится буржуазная мысль, — они устанавливают причинную связь между «общим состоянием умов и нравов данного общества», его сознанием и его бытием, — между искусством общества, с одной стороны, и его техникой и экономикой с другой. Если эту связь в большинстве случаев не так легко обнаружить, то это не значит, что она не существует.

Наиболее прозрачный характер  связи между основной пружиной движения общества — его производительными силами — и искусством имеют на ранних ступенях культуры. Вот что пишет цитируемый Плехановым немецкий путешественник фон-ден-Штейнен:

«Мы только тогда поймем этих людей, — говорит он о бразильских индейцах, — когда станем рассматривать их, как создание охотничьего быта. Важнейшая часть всего их опыта связана с животным миром, и на основании этого опыта составилось их миросозерцание. Соответственно этому и их художественные мотивы с удручающим однообразием заимствуются из мира животных. Можно сказать, что все их удивительно богатое искусство коренится в охотничьей жизни». (Г.В.Плеханов «За двадцать лет»)

Так на ранних стадиях развития общества производительная деятельность людей влияет на их искусство прямо, определяет его непосредственно.

Вот другой пример, приводимый Плехановым:

«…Известно, что новозеландцы воспевают в некоторых своих песнях возделывание бататов. Известно также, что их песни нередко сопровождаются пляской, представляющей собою не более, как воспроизведение тех телодвижений, которые совершаются земледельцем при возделывании этих растений». (Г.В.Плеханов «За двадцать лет»)

На ступенях развития искусства, соответствующих стадиям развития первобытного человека, «состояние производительных сил отражается даже в частностях. Сначала мы встречаем, например, на гончарных изделиях только прямые и ломаные линии: четырехугольники, кресты, зигзаги и т. д. Этот род украшений заимствуется первобытным искусством от еще более первобытных ремесел: ткачества и плетения. В бронзовом веке, вместе с обработкой металлов, способных принимать при обработке всевозможные геометрические формы, появляются криволинейные украшения; наконец, с приручением животных появляются их фигуры и прежде всего фигура лошади». (Г.В.Плеханов «Критика наших критиков»)

Вопреки утверждениям некоторых писателей, что искусство старше труда, факты неопровержимо доказывают, что труд предшествовал искусству.

«Характер художественной деятельности первобытного охотника совершенно недвусмысленно свидетельствует о том, что производство полезных предметов и вообще хозяйственная деятельность предшествовала у него возникновению искусства и наложила на него самую яркую печать. Что изображают рисунки чукчей? Различные сцены из охотничьей жизни. Ясно, что сначала чукчи стали заниматься охотой, а потом уже принялись воспроизводить свою охоту в рисунках. Точно также, если бушмены изображают почти исключительно животных: павлинов, слонов, бегемотов, страусов и т. д., то это происходит потому, что эти животные играют огромную, решающую роль в их охотничьей жизни. Сначала человек стал к животным в определенные отношения (начал охотиться за ними), а потом уже, — и именно потому, что он стал к ним в такие отношения, — у него родилось стремление рисовать этих животных». (Г.В.Плеханов «Критика наших критиков»)

«Бюхер пришел к тому заключению, что «работа, музыка и поэзия на первоначальной ступени развития сливаются в одно, но что основным элементом этой троицы была работа, между тем как музыка и поэзия имели лишь второстепенное значение». По его мнению, «происхождение поэзии надо искать в труде».

«В первобытном обществе, не знающем разделения на классы, производительная деятельность человека непосредственно влияет на его миросозерцание и на его эстетический вкус. Орнаментика берет свои мотивы у техники, а пляска, — едва ли не самое важное искусство в таком обществе, — нередко ограничивается простым воспроизведением производительного процесса. Это особенно заметно у охотничьих племен, стоящих на самой низкой из всех доступных нашему наблюдению ступеней экономического развития». (Г.В.Плеханов «Основные вопросы марксизма»)

Но с дальнейшим ходом общественного развития, с распадением общества на классы, прямое и непосредственное влияние хозяйственной деятельности на сознание людей, в особенности на высшие идеологии и в частности на характер их искусства становится менее заметным. В классовом обществе производительные силы воздействуют на искусство через посредство ряда звеньев — ключа к пониманию искусства приходится искать в классовом расчленении общества. Классы и их борьба определяют ход «художественного развития»: как форму, так и содержание художественных произведений. На почве определенных условий существования данного общественного класса у него складываются особые формы мышления и чувствования — возникает психология определенного класса. Эта психология, «определяемая частью непосредственно экономикой, а частью всем выросшим на ней социально-политическим строем»   (Г.В.Плеханов «Основные вопросы марксизма») и даст нам возможность понять характер искусства в различные исторические эпохи.

Марксизм доказал, что история человечества в период от разложения первобытного коммунизма до полной победы пролетарского коммунизма характеризуется борьбой общественных классов. Эта борьба классов определяет не только политический строй общества и его право, но и его «духовное производство» (Маркс). Каждый общественный строй характеризуется господством определенного класса — экономически господствующий класс налагает свою печать и на всю идейную жизнь общества. Но господство данного класса не вечно, на смену ему приходит другой класс, образовавшийся в недрах старого общества. Этот новый класс развивается, крепнет и борется с главенствующим классом за свое господство. Этапам классовой борьбы соответствуют и особые ступени развития искусства. Господству феодалов-землевладельцев в средние века соответствует феодальное искусство (рыцарский роман в литературе, готика в архитектуре), — организовавшаяся в класс в недрах феодализма буржуазия, идя к победе, вынашивает и новые формы искусства (мещанская драма, реалистический роман).

Искусство класса отражает различные этапы в его развитии. Пока класс является революционным, полным жизни, пока он борется за свое господство, — полно жизни и оптимизма, революционно, жизнерадостно и его искусство. После того, как этот общественный класс выполнил свою историческую миссию, когда он «клонится к закату своему», подобно современной буржуазии — он рождает из себя и упадочное, отрицающее жизнь искусство.

Последнее мы наглядно видим на примере нашей сегодняшней капиталистической жизни в России, отражающей в той или иной степени происходящее во всем мире капитализма. Старшее поколение, жившее в СССР, отлично помнит насколько высок был уровень искусства во всех его областях при социалистическом строе, когда в обществе господствовал новый, поднимающийся революционный класс — рабочий класс. И каким низким, вульгарным, примитивным стало искусство теперь, когда политическая и экономическая власть стала принадлежать исторически отмирающему классу буржуазии. Упадок буржуазии рождает и упадок в искусстве — реализм превращен ею в «чернуху», реальная действительность изображается только с негативной стороны, подается как безысходность и бесперспективность; будущее представляется часто в апокалиптических или мистических формах, где все предопределено и не зависит от воли человека; борьба человека с окружающей его действительностью показывается только как борьба одиночек против злого, противостоящего им жестокого мира, в которой они если и добиваются победы, то всегда победы лишь временной, за которой просматривается неминуемое окончательное поражение и т.п. Т.е. все это есть ни что иное как отражение идей самой буржуазии, предчувствующей свой исторический конец и не видящей выхода из сложившейся ситуации.

Плеханов писал, что «…Когда класс живет эксплуатацией другого класса, ниже его стоящего на экономической лестнице, и когда он достиг полного господства в обществе, тогда идти вперед значит для этого класса опускаться вниз». Искусство этого класса, как сыгравшего свою роль в организации жизни общества, уже неспособно выражать новые идеи; выражаемые же им идеи, как уже отжившие, становятся ложными. А раз настоящее искусство немыслимо без идейного содержания, то совершенно ясно, что «когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное художественное произведение». (Г.В.Плеханов «Искусство и общественная жизнь»)

Последнее мы опять-таки более чем наглядно видим на примере наших «творческих» личностей. Сравнивая плоды их труда в условиях социалистического общества и теперь, при капитализме, не перестаешь удивляться тому чрезвычайно низкому уровню, который они демонстрируют нам сегодня при капитализме. Все эти Пугачевы, Михалковы, Говорухины, Успенские, Вознесенские, Евтушенко, Астафьевы, Басилашвили, Ахеджаковы, Макаревичи, Табаковы, Обросовы  и пр. — несть им числа, выдают сегодня такое, что думаешь, а куда улетучился вдруг весь их талант и высокий профессионализм?

В том-то и суть, что дело не в степени овладения техническими навыками той или иной профессии, и даже не в «искре божьей» — таланте как таковом, а в тех идеях, которые они в своем творчестве с помощью своего профессионализма и таланта несут народу. Гнилым и лживым идеям никакой талант не поможет — ровно наоборот, он только усилит их реакционный классовый характер — они станут еще гнилее и лживее, отталкивая от себя даже сомневающихся.

Существует прямая связь между ролью, которую играет в обществе данный класс в определенный момент, и приемами художественного творчества, им применяемыми.

«Жизнь господствующего класса представляется новому, — восходящему и недовольному, — классу ненормальной, достойной осуждения. А потому и приемы художников, воспроизводящих эту жизнь, не удовлетворяют его, кажутся ему искусственными. Новый класс выдвигает своих художников, которые в борьбе со старой школой, апеллируют к жизни, выступают, как реалисты. Но жизнь, к которой они апеллируют, есть «хорошая жизнь, как она должна быть» согласно понятия нового класса.», — пишет Плеханов в статье «За двадцать лет». Искусство поднимающегося класса стремится не в прошлое, а в будущее, причем будущее  представляется великим, светлым, счастливым, — таким, в котором этот класс сам будет определять свою судьбу.

Зависимость искусства от борьбы классов сказывается и в тех случаях, когда на первый взгляд оно стоит вне всякой связи с общественной жизнью. Это видно на примере защитников точки зрения «искусства для искусства», отвергающих необходимость содержания для художественного произведения.

С точки зрения данной школы, возникшей вместе с появлением и развитием капитализма как реакция буржуазной интеллигенции на негативы этого строя, как ее попытка изолироваться и уйти «в себя» от окружающего мира, совершенно безразлично, что изображать — важно только, как изображать.

Но так ли это на самом деле?

Вот типичный образчик современного российского буржуазного искусства, ничего, кроме отвращения не вызывающего.

Репродукция картины «Жертва ГУЛАГА». Автор сего позорного «творения» некто Игорь Обросов. Еще одна «работа» из той же серии:

Википедия пишет об этой гниде: российский художник-живописец, педагог, действительный член Российской академии художеств (1997), народный художник РСФСР (1983), лауреат Государственной премии СССР (1989) и Государственной премии Российской Федерации (2000). Что ж, как видим, буржуазная власть высоко ценит его «творчество».

А вот его же картина «Мальчиш-Кибальчиш» 1973 г.:

Это тоже его работа в то время, когда ему, бедненькому, приходилось жить в «тоталитарном» государстве:

Разница всего 40 лет, а деградация колоссальнейшая….

И.Обросов

Совершенно очевидно, что «советский тоталитаризм» действовал на него облагораживающе — хоть на человека был похож. А как не стало «тоталитаризма», так и вылезло из Обросова то, что, видимо, и скрывалось под человеческой оболочкой — сплошное вонючее дерьмо.

И какая разница, что художественное исполнение этой тошнотворной мерзости на первых двух картинах, иначе и не скажешь, которой, кстати, потчует нас теперь, к сожалению, не один только О(т)бросов, вполне на высоте? Кого будет интересовать каким художественным мазком выполнено это «произведение», место которому на помойке?

Тысячу раз правы классики марксизма, доказавшие, что неклассового искусства не бывает, что всякое искусство партийно! Что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя! Что сколько не замыкайся в себе, не пытайся жить внутри своего искусственного мирка, все равно придется выбирать на сторону какого общественного класса становиться.

Вот некоторые российские интеллигенты и выбрали холуйство перед классом контрреволюционной буржуазии, впитав в себя ее упадническую мораль, ее разлагающееся сознание и культуру. Одни рисуют безобразные сцены, другие — из мусора создают якобы новые «произведения искусства», третьи снимают лживые фильмы, подавая нашу великую и героическую революционную историю, так как выгодно господствующему ныне классу буржуазии, ну, а четвертые воспевают наркотики, усердно завывая «о таблеточке для малолеточки»…

Хотя многие из этих граждан в Перестройку очень активно доказывали нам, что «в условиях социалистического общества они не могут творить в полную силу», что «цензура компартии (по факту — трудового народа, чьи интересы отражала компартии), не дает раскрыться их могучему таланту», что «художник должен стоять НАД обществом, проповедуя вечные идеалы добра и справедливости», т.е. излагали на свой манер всё ту же теорию «искусства для искусства». Может кто-то из них во все это искренне верил, да на деле все — и наивные, искренне верившие, и отлично осознававшие ради кого и чего, собственно, они стараются, — в итоге оказались проводниками интересов контрреволюционной буржуазии. Последней было важно нейтрализовать советский рабочий класс и не допустить его активного сопротивления процессам реставрации эксплуататорского строя. А озабоченная только своими собственными проблемами часть советской интеллигенции — все эти «люди искусства», напрочь не имевшие никаких, даже самых минимальных политических знаний — усиленно помогала буржуазии рубить тот сук, на котором сама и сидела, от которого питалась и за счет которого жила. Единицы из них, оказавшиеся способными предать все, чему они служили и во что верили десятилетия, сейчас процветают, ну а основная масса, мягко скажем, не у дел. Многие сферы искусства ныне буржуазией не востребованы вообще, например, мультипликация, документалистика, научно-популярные фильмы и литература, пантомима, в значительной мере — изобразительное искусство, театр, балет и опера. А другие, как и наука, дышат на ладан, существуя только там, где выгодны по той или иной причине новому господствующему классу буржуазии.

Желая вырваться из цепких лап одной цензуры — цензуры трудового народа, рабочего класса, интеллигенция по своей клинической глупости и наивности попала в другие, на порядок более жесткие и не знающие никакой пощады — в лапы эксплуататорской буржуазии.

Но откуда вообще взялась эта наивная теория, что искусство может и должно существовать только ради самого искусства? Что художник может быть самодостаточен и независим от общества?

Идея «искусство ради искусства» появилась вместе с формированием буржуазного сознания, как окончательная доктрина оформившись в середине XIX века во Франции, откуда потом распространилась по всей Европе.

Плеханов показал, что  «склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их средой». Это бывает почти всегда тогда, когда господствующий класс начинает изживать самого себя и клониться к упадку, сохраняя еще при этом свое господствующее положение. Класс же, который должен заступить его место, еще не вполне сорганизовался, еще не выдвинул своей интеллигенции, как носительницы его идеологии. Передовая часть общества из среды интеллигенции, в частности и работники в области изобразительных искусств, будучи представителями господствующего класса, с одной стороны, не могут удовлетвориться уже упадочными идеалами своего класса, а с другой — не могут еще проникнуться идущими им на смену идеалами нового, поднимающегося революционного класса — пролетариата. В итоге получается то, что Плеханов называет «разладом между художниками и окружающей их средой». Этот разлад в сфере искусства выражается в устремлении к чистой форме, в отрицании всякого содержания, всякой идеи.

Доктрина «искусство ради искусства» на этапе своего возникновения и становления носила в какой-то мере прогрессивный характер. Например, Н.Г.Чернышевский отмечал, что «устарелая» в его время мысль об «искусстве для искусства», однако, «…имела смысл тогда, когда надо было доказывать, что поэт не должен писать великолепных од, не должен искажать действительность в угоду различным произвольным и приторным сентенциям»[1], которые требует от него часто господствующий класс или его власть.

Последнее, в частности, может объяснить тот факт, почему в Перестройку значительная часть советской интеллигенции «клюнула» на этот либеральный тезис. Послесталинский ревизионизм выхолостил всякое содержание из официальной советской идеологии — марксизма-ленинизма, оставив от него только форму — ряд фраз и терминов, которые требовалось постоянно употреблять и возвеличивать, что превратило эту революционную теорию и научное мировоззрение в набившую всем оскомину пустышку, вызвав закономерное к ней отвращение. Потому от людей, не обладавших политическим знанием и не понимавших, отчего это происходит, иной реакции ожидать было сложно. Однако то, что во времена Чернышевского носило до некоторой степени прогрессивный характер, в конце XX века стало, безусловно, реакционным, ибо отражало интересы не революционного, поднимающегося, а уходящего с исторической арены класса, всего лишь стремящегося к своему временному реваншу.

Как уже отмечалось, в обществе, разделенном на классы, непосредственное влияние экономики на искусство и другие формы идеологии становится заметно не сразу. Более открыто видно  влияние других «факторов»: политики, философии, и проч. Иногда действие одного из них становится заметнее, чем действие других. Так, в Германии XIX века на развитие искусства очень сильно влияла критика, т.е. философия. Во Франции времен реставрации литература находилась под значительным влиянием политики, а в конце XVIII века стало сильно заметно влияние литературы на развитие политического красноречия. Политические ораторы говорили тогда, как герои Корнеля: «Вот вам трагедия в качестве фактора, действующего на политику».

«Известное состояние классовой психики обусловливает известные художественные вкусы. Изменения в состоянии этой психики породят новые художественные вкусы, которые примут вначале вид, диаметрально противоположный таковому же предыдущих». (Федоров-Давыдов — «Марксистская история изобразительных искусств»).

Марксистская эстетика не знает идеала красоты, годного на все времена, — критерий красоты может быть только относительным: то, что представляется прекрасным представителям определенного класса в определенное время, может не быть таким для лица, принадлежащего к другому классу, или для представителей того же класса, но в другую эпоху.

«Идеал красоты, — пишет Плеханов, — господствующий в данное время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится частью в биологических условиях развития человеческого рода… а частью в исторических условиях возникновения и существования этого общества или этого класса».

Понятия людей о красоте различны для представителей различных классов и меняются в связи с ходом экономического развития общества.

Не остается неизменным в ходе истории и влияние впечатлений, производимых на нас природой.

«В истории живописи пейзаж вообще занимает далеко не постоянное место. Микеланджело и его современники пренебрегали им. Он расцветает в Италии лишь в самом конце эпохи Возрождения, в момент упадка. Точно также и для французских художников семнадцатого и даже восемнадцатого столетий он не имеет самостоятельного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется; пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, и молодые живописцы: Флэр, Кабэ, Теодор Руссо ищут на лоне природы, в окрестностях Парижа, в Фонтенебло и в Медоне таких вдохновений, самой возможности которых не подозревали художники времен Ле-Брена и Бушэ. Почему это? Потому что изменились общественные отношения Франции, а вслед за ними изменилась также психология французов. Итак, в различные эпохи общественного развития человек получает от природы различные впечатления, потому что он смотрит на нее с различных точек зрения», — совершенно справедливо замечает Плеханов в работе «За двадцать лет».

В соответствии с развитыми выше положениями самый гениальный художник, с точки зрения марксизма, является представителем определенного класса — он не может выпрыгнуть за рамки, которые ему ставят эпоха и общественная среда.

Так, Ленин видит в Толстом не просто «гениального художника, давшего не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы», а «выразителя тех идей и настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства ко времени наступления буржуазной революции в России», — в своих статьях о Толстом Ленин и занимается «анализом его произведений с точки зрения характера русской революции и движущих сил ее»[2].

Ибо точка зрения марксизма на искусство в противовес теории «искусство для искусства» такова: «Не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания» (Плеханов), а идеи, отражаемые искусством в каждый конкретный момент времени, это идеи, господствующие в этот момент в обществе.

[1] Н.Г.Чернышевский, ПСС, т.2, 1949, с.271
[2] Ленин, т. XI, ч. 1, стр. 114-16

Г.Гагина

Использованная литература:
1. В.Быстрянский «Диалектический материализм», 1925 г.
2. Философский энциклопедический словарь, 1983 г.